Nicolas Winding Refn

Dánský režisér Nicolas Winding Refn (*1970) je pro mnoho lidí neznámým pojmem a pro další množinu diváků je zas znám jen kvůli filmu Drive, jedinému dílu z jeho tvorby, které (soudím, že zaslouženě) zarezonovalo poněkud silněji mezi širokou veřejností. Těsně před Drive prošuměl kiny film Valhalla Rising, který spoustu lidí čekajících fantasy akční spektákl uvedl do krapet rozpačitého stavu, pak nastala ona éra oslavných reakcí na Goslinga za volantem (nicméně i tady se našli diváci rozběsnění z toho, že nedostali variaci na Rychle a zběsile), no, a vposled nadšení zase ochablo po vlažně přijatém Only God Forgives (co naopak neochablo, byly kariéry tří herců, kteří na sebe v Refnových filmech upozornili a dnes jsou již hollywoodskými stálicemi: Ryan Gosling, Mads Mikkelsen a ve filmu Bronson pak Tom Hardy).

Není vůbec divu, že se Refn nikdy nestal masově uznávaným tvůrcem. Snad by to ani tak nechtěl. Možná dokonce vnímal, že k tomu po úspěchu Drive trochu směřuje, proto se s Only God Forgives odvrátil na zase jinou a divácky méně vděčnou cestu. Refn má svůj styl. Ovšem nemluvíme zde většinou o žádném pomalém uhrančivém artu. Většina jeho filmů je naopak natočena tak dynamicky a s jistým režisérským vedením, že jsou skvěle sledovatelné a utečou jako nic. Nepřístupnost spočívá snad v pár atributech, které mají jeho filmy společné. Zkusme si vyjmenovat: až extrémní (a často grafické) násilí, spousta morálně odpudivých postav, experimentální práce s hudbou a obrazem, zločin a kriminální živly, otevřené konce.

Tyto vyjmenované atributy však nejsou tím jediným. Kdyby byly, tak by Refn byl pouze druhým Tarantinem, akorát zdaleka ne tak vtipným a nápaditým či s takovým citem pro pointu. Refnovy filmy, nakolik se v průběhu let velmi proměnily, se stále vracejí k určitému jednomu motivu, k jakémusi velmi poetickému sdělení o kousku čistého, dobrého a krásného v hnusném světě, ale také o bezvýchodnosti a nekonečnosti principu násilí.

Ve výčtu atributů společných pro Refnovy filmy jsem zmínil morálně odpudivé postavy a kriminální živly (patrně jedinou výjimkou je Valhalla Rising, kde se dá těžko asi vymezit nějaká „kriminalita“). Soudím však, že jeho tvorbou se prolíná motiv postavy, která sice zapadá naprosto do té morální a násilnické břečky kolem ní, ba do často zapadá ještě hlouběji než ostatní, ale zároveň v ní doutná jakási jiskřička dobra a i když to tisíckrát vypadá, že jiskřička uhasne (a ona často skutečně uhasne, ať už vlivem bezvýchodnosti ze situace okolo, nebo kvůli blbosti postavy samotné), tak se vždy můžeme dočkat aspoň jedné scény s jakýmsi nesmělým vykročením k pomyslné katarzi, kde se nám na okamžik ze všeho toho bláta zatřpytí, hrabalovsky řečeno, ona pomyslná perlička na dně. Pojďme se na toto podívat u jednotlivých filmů. Vynechal jsem přitom z Refnovy tvorby pouze Slečnu Marplovou, což je tak či tak džob, u kterého si myslím, že jej vzal jenom proto, že nová jachta se nezaplatí sama (tady trochu teoretizuji, nevím, jestli má Refn jachtu, ale je snad jasné, kam tím mířím), a taky vynechávám reklamu Gucci Premiére, protože, i když obsahuje typickou Refnovu vizuální poetiku, tak je to prostě jen reklama. Filmy beru chronologicky, jak je Refn točil a jak je na nich vidět jeho tvůrčí proměna. Uvádím anglické názvy.


Pusher
(1996)

První film z Refnovy filmařské etapy, kterou můžeme označit jako „dánskou“. S výjimkou Fear X, který se odehrává v USA, jsou všechny filmy z této doby situovány do Kodaně, která je v nich vykreslena jako doupě drog a mafiánů. První Pusher (česky Dealer) se točí kolem postavy Franka, kterého ztvárnil Kim Bodnia. Ten se živí prodejem bílého prášku a ne, nemám na mysli obor cukrovarnictví. Sledujeme, jak jej v rozsahu několika málo dní postihuje katastrofa za katastrofou, díky čemuž přichází o prachy, ale také o přízeň mafiánského bosse Mila, s nímž jsou na začátku zdánlivě nejlepší kámoši, ale krapet to začne vychladat.

Už v tomto prvním filmu můžeme sledovat psychický vývoj a hlavně rozhodování hlavního hrdiny. Frank se velmi často rozhoduje stresově a dost blbě, čímž se ještě víc a víc uvrtává do průserů. Přitom, a tím se dostáváme k tomu drobnému záblesku, Frank by toho všeho chtěl akorát nechat a žít normální život, utéct, chtěl by pouze pro sebe bezpečí a jistotu. Závěrečná pointa, kde Frank opět učiní jednu volbu, patří k těm vůbec nejmrazivějším. A mimochodem tu už máme symbolický motiv igelitu, který se vrací ve finále Pushera 3.

Co se formy týče, je Pusher, stejně jako ostatní filmy z tohoto Refnova období, natočen velmi realisticky, skoro až ve stylu, v jakém dnes točí David Ayer, tj. příběh se odehrává na poměrně malém časovém prostoru, kde je vypravěč (a s ním kamera) přilepen na hlavního hrdinu a prožívá s ním hodinu za hodinou, těžkou chvilku za těžkou chvilkou i všemožné banální dialogy, které nás nechávají se postavám ještě víc dostat pod kůži. Už v téhle poloze vyvstává Refnovo režisérské mistrovství doplněné dobrých čichem na herce. Scény působí naprosto přirozeně a svižně odsýpají, postavy, i když jsou eticky odporné a po psychické stránce často doslova omezené a tupé, nás vlastně do určité míry přinutí, abychom s nimi sympatizovali. Násilí v prvním díle není příliš moc, ale chlad z něj doslova sálá. Vedle Kima Bodniy se tu prvně ve vedlejší roli ukazuje Mads Mikkelsen. To, jakou roli tu hraje (tj. přihlouplou smažku) a jaké naprosto odlišné role hrál později v Refnových i jiných filmech, jen dokazuje, jak všestranným a talentovaným hercem Mikkelsen je.


Bleeder
(1999)

V druhém filmu se Refn tematicky odvrací od prvního. Kim Bodnia tady tentokrát hraje chlapa, které je akorát v existenciální krizi: jak sám říká, má mizernou práci, malý byt a ženu, se kterou taky neví, jestli ji tedy miluje, nebo jak to je. Nehledě na to, že nemůže do určité míry vydržet ani sám se sebou, neboť podvědomě vnímá jak omezený, nespolehlivý, neúspěšný a impulzivní člověk je. Žena hlavního hrdiny je těhotná, což je hlavní zápletka. Očekávání dítěte totiž celý ten zničující ohňostroj existenciálních otázek, které si radši ani nechce klást, startuje.

A zase se dostáváme k onomu motivu, který shledávám jako propojující Refnovy filmy. Bodniova postava je morálně pochybný muž, který je nadevše agresivní a neempatický a dovede se zase zavrtat do spousty nesnází. On to ale o sobě moc dobře a právě tohle vědomí je tím, co jej sráží na kolena nejvíce a co v něm všechnu tu agresi a bezmoc spouští. Na úsvitu něčeho, co je líčeno jako příslib rodinné štěstí (reprezentováno postavou těhotné ženy, která se na dítě upřímně a s naivní radostí těší), si on uvědomuje, že toto pro něj nemůže fungovat, že to nemůže vyjít; uvědomuje si, jak strašně destruktivním elementem pro své okolí je. To, že si to uvědomuje a že jej to trápí, je pro něj maličkým vykoupením, ale to mu nepomůže a děsivý konec přichází nevyhnutelně. Celá sebedestruktivní rozpolcenost jeho osoby je vidět na uvědomění, že opravdu a upřímně miluje svou ženu, a na tom, jak málo je to platné, když je jeho osoba zároveň tím takřka nejhorším, co ji mohlo potkat.

Vedle hlavní dějové linie je paralelně rozvíjen příběh dvou kamarádů z videopůjčovny, které ztvárnili již v předchozím filmu obsazení Zlatko Buric (hrál ve všech Pusherech postavu bosse Mila) a Mads Mikkelsen (po smažce hraje postavu video-nerda). Tematizováno je zde cinefilství a odloučenost asociálů od normálního života, na který posmutněle koukají jakoby přes výlohu, ale zároveň z bezpečného tepla své ulity, ale též zde na Mikkelsenově postavě snažící se sbalit jednu číšníci ukázána překvapivě čistá, naivní a romantická láska, která tak vytváří kontrast proti do propasti se řítícímu partnerskému životu Bodniovy postavy.


Fear X
(2003)

Fear X je zase úplně jiný, než předchozí filmy, ale vlastně vystupuje z Refnovy tvorby jako z celku. Zatímco filmy z dánského období byly v zásadě realistické a počínaje Valhalla Rising vstoupila do snímků určitá dávka snovosti, tak Fear X je snový prakticky celý a díky žánrovému pojetí filmu, ve kterém skutečnost ustupuje do pozadí a divák je nucen se spolu s postavami tázat, co z toho, co se děje na obrazovce, je vlastně skutečné a co je snem, iluzí, zkreslením či jinou formou subjektivizované reality, se Fear X řadí mezi filmy, jako jsou Fight Club, American Psycho, Stay či Matrix, popř. filmy Davida Lynche (Mullholand Drive, Twin Peaks) a Christophera Nolana (Memento, Insomnia). Film začíná jako standardní thriller, ve kterém urputný (resp. až obsesivní) hlídač z obchodního domu vyšetřuje po dlouhé měsíce smrt své ženy tím způsobem, že postupně prohlíží bezpečnostní záznamy. Při všem tom zastavování záznamu a zkoumání všemožných detailů (mimochodem, divákovi doporučuji se samotným filmem Fear X udělat to samé: je plný drobných detailů, nápověd a podprahových obrazů) si až vzpomeneme na klasickou mrazivou scénu z Antonioniho filmu Blow-up.

Vzápětí se však rozjíždí složitá psychologická hra, která se řídí pravidly pošramocené psyché hlavního hrdiny. Scény, postavy a prostředí získávají stále symboličtější rozměr, začínáme váhat, jestli jednotliví lidé vůbec existují, jestli je prostředí, v němž se pohybujeme, skutečné, nebo jestli jde o reprezentaci hrdinova podvědomí (tady jde zejména o scény z potemnělého hotelu) a co vlastně se to před námi odehrává.

Ze všech Refnových filmů je Fear X patrně nejsložitější a to i co se jednotlivých drobností, náznaků a celkové náročnosti rozšifrování sdělení týče. Pokud bych se měl vrátit k filmům, které jsem výše citoval, tak u Finchera nebo Nolana se obvykle dočkáme vysvětlení a stejně tak kupř. ve filmu Stay většina věcí zapadne v závěru do sebe, Fear X se tedy nejlépe dá přirovnat k tvorbě Davida Lynche, zejména k Mullholand Drive. Zatímco to jsem ale nerozšifroval, k Fear X pár námětů pro sledování dát můžu (svou odpověď si ale každý už musí najít sám): 1) všímejte si, jak Refn pracuje s motivem dveřního rámu; dveře jsou v běžném světě bránou do jiné místnosti, ale ve filmu můžou být branou do jiné reality, tohle se vrací v Only God Forgives; 2) všímejte si všech „červených sekvencí“ a příp. si je zkuste metodou stop/play projet postupně; 3) všímejte si zdánlivých chyb v logice scénáře; nejsou to chyby, ale nápovědy; 4) zvláštní pozornost věnujte všemu, co se děje v hotelové chodbě; 5) prozkoumejte i závěrečné titulky.

Film je pro změnu situován do USA a hlavního hrdinu, Harryho Caina (výslovnost [hárykejn] = „hurikán“ je asi nahodilá, nenapadlo mě, jak by to mohlo mít nějaký význam), ztvárnil John Turturro, který úzkostného šíleného osamělého zarytce zahrál přesvědčivě. Ztvárnil ovšem svou postavu také jako naivního člověka, který nerozumí takovému zlu, jako je vražda, natož pak nahodilá vražda. Několikrát opakuje, že se nechce pomstít, že pouze touží vědět, proč musela jeho žena zemřít. Tím se opět vracíme k onomu refnovskému rekurentnímu motivu čisté naivní duše procházející hnusným nelítostným a syrově odtažitým světem.


Pusher 2
(2004)

Tímto filmem se vracíme zpátky do Kodaně, tentokrát je však Bodnia ze scény a plný prostor dostává Mads Mikkelsen (mimochodem se v drobné scéně vrací i Zlatko Buric alias Milo). Mikkelsen tu hraje budižkničemu Tonnyho, syna mafiánského bosse, který by si rád vydobyl jeho úctu, rád by si vydělal nějaké peníze a vůbec, našel své místo ve světě, ale je přitom naprosto neschopný, nezodpovědný a vůbec, je tragickou existencí i ve světě už tak dost tragických existencí.

Jedním příkladem za všechny budiž scéna z nevěstince, kdy kvůli erektilní dysfunkci nemůže Tonny souložit s prostitutkami. Jeho otec jej neustále ponižuje, kšefty nevycházejí, a i když mu to moc nemyslí, tak mu to pořád myslí dost na to, aby si uvědomoval celou tuhle svou mizernou existenci (v tom se podobá protagonistovi z Bleedera).

Tonnymu navíc jaksi chybí pomyslné zločinecké „koule“, tj. úplná absence zábran. Ve své prostotě má totiž (opět ten motiv) jaksi naivní a ne úplně zkaženou duši. Takže, i když celý film sledujeme jeho naprostou neschopnost, ať už jako mafiána, či ve chvíli, kdy se mu narodí dítě a on je naprosto neschopným otcem (zas návaznost na film Bleeder), přičemž všem má pro něj okolí jen urážky a kopance, tak nakonec se přece jenom povznese k určité katarzi, k velkému činu, který sice ve výsledku nic nezmění a hnusný svět zůstane stejně hnusným, ale má povznášející symbolickou hodnotu.

Prosťáček všem ukázal, protože měl zlaté srdce. To je skoro pohádkový základ, který je zakopán pod půlmetrovou haldou špíny, neschopnosti, hlouposti, fetu a násilí. Mimochodem, když už jsem u toho, troufám si tvrdit, že Mikkelsen je nejlepší ve dvou polohách: úplně hloupé (Refnovy filmy z Kodaně), nebo naopak vysoce intelektuální (Casino Royale, seriálový Hannibal).


Pusher 3
(2005)

Třetí díl filmové série o drogovém podsvětí Kodaně se zase vrací k postavám, které by chtěly žít normálně. Tentokrát to dolehlo na samotného bosse Mila, který je na odvykací kúře, snaží se zklidnit svůj život a být tu pro svou dceru, která slaví zrovna narozeniny. To se mu ale nedaří a my si spolu s ním uvědomuje trpkou pravdu, že ten pravý život je pro něho ten plný drog a krve, zatímco skutečný pak působí jako nějaký podivný sen.

Mezi kriminálním a civilním světem Milo neustále přechází, rád by se zdržoval konečně, po všech těch letech, v tom civilním, ale má to několik háčků: za prvé, z kriminálního světa není úniku, problémy se (jako v předchozích Pusherech) vrší na sebe a řetězí, za druhé, je to jediný svět, ve kterém Milo umí chodit, který zná, zatímco ten civilní mu je cizí a přijde mu vedle všech těch starostí a zabíjení či po probdělé a profetované noci jako vybledlá fotokopie sebe sama (záměrně tu tímto spojením připomínám Neuromancera a Jeana Baudrillarda, protože téma snovosti a neskutečnosti reality se u Refna opravdu neobjevuje jen ve Fear X).

Zase je tu ono téma vzpoury sice záporné postavy, ale záporné se ždibcem dobra, proti čistě zápornému světu. Tentokrát to je Milo: starý, zkušený, ale i unavený chlap, který je sice mafiánský boss, co klidně stráví noc zabíjením lidí a zbavováním se mrtvol, ale má jakési meze, přes které nejede vlak. Vlak přes ně ve filmu přejede a z Mila se tak stane vlastně kladný hrdina; načež celá tahle „kladnost“ dostane silný kopanec do rozkroku ve scénách před koncem filmu, které záměrně svou vysokou brutalitou poukazují na ironii celého světa násilí, v němž Milo žije. Snímek uzavírá motiv igelitu, který se zde jako typ materiálu vyskytuje v kriminální i civilní realitě a tak je ironicky propojuje. Mimochodem, Zlatko Buric zde v klidu utáhl film i jako hlavní postava.


Bronson
(2008)

O filmu Bronson jsem už jednou psal a zdůraznil jsem tehdy, že i když je film vcelku „o ničem“, tak určitě divákovi může uhranout alespoň Hardyho herectví a Refnova technická stránka režie. Je třeba říct, že film není „o ničem“: je o problematickém britském vězni, který svým spoluvězňům i věznitelům všelijak zesložiťuje život, především tedy tím, že se rád pere. Postava Michaela, který si podle známého herce říká Charles Bronson, reprezentuje nahodilé a nezkrotné násilí, resp. neuhasitelnou touhu ničit a vytvářet chaos.

Je jedno, kolik nakládaček Bronson dostane od dozorců, kolikrát mu zkusí vygumovat mozek v psychiatrických ústavech, kolikrát jej přemístí. On nepřestane dělat problémy, nepřestane vymýšlet, jak by ještě mohl svět kolem sebe jinak naštvat. Dokonce i tehdy, kdy se zdá, že už zkrotl, tak vždy nakonec vyjde najevo, že to byla jen tenká slupka, kterou se pokryl, aby měl čas pro přípravu další vylomeniny. A proč vlastně musí pořád tvořit chaos? Kdo ví. Film ukazuje, jak je celá moderní společnost bezradná tváří v tvář bezdůvodnému furoru. Zatímco v ostatních filmech byl chaotický svět a v něm na okamžik zasvitlo u jedné z postav jakési světýlko možného vykoupení, tak tady je schéma obrácené: celý svět se snaží nějak vyrovnat s existencí násilného živlu, jakým je Bronson.

A jeden příklad britského naturelu v rámci rozhovoru ve vlaku: „Kam máte namířeno?“ – „Jdu zabít královnu.“ – „Takže jedete do Londýna.“


Valhalla Rising
(2009)

Také o filmu Valhalla Rising (český distribuční název Barbar ještě beru, ale verze obalů na DVD se zástupy vikingských válečníků je fakt idiotská) jsem už psal. Vyzdvihl jsem uhrančivost, díky které se divák od obrazu takřka neodtrhne, i když se na něm skoro nic neděje a takřka se nemluví, a pak také jeho meditativní rozměr o jednookém hrdinovi přezdívaném One-eye (Mads Mikkelsen), který hledá sám sebe. Ano, tímto filmem začíná jakési druhé období Refnovy tvorby, ve kterém ustupuje od realistické formy vyprávění a místo toho používá pomalé vyprávění skoro statickým obrazem, plynulou kameru, propracovanou kompozici scény, výraznou hru barev, minimalistické herectví a dokreslování spíše němého vizuálu hudbou. Člověku musí tato Refnova poloha, ještě trochu stravitelná v Drive, ale pro mainstream až příliš artová ve Valhalla Rising a Only God Forgives, prostě sednout, nebo má smůlu (a Refn ji pak má taky, protože tyhle filmy nebyly zrovna kasovními trháky).

Mikkelsen se vrací v této jednooké roli. Za celý film nepromluví ani jediné slovo a po všech těch feťácích či cinefilech jej poprvé vidíme u Refna ve vážné roli. Co však zůstalo, je násilí. Toho je tady překvapivě málo (asi tak tři scény, navíc velmi krátké), ovšem svou úderností a významem pro děj se zaryje zase do hlavy.

S výkladem tohoto filmu to není snadné a příliš nepomůže ani vikingská mytologie, s níž se ovšem zachází volně. Z hlediska prostého vyprávění sledujeme němého bojovníka s neznámým původem, který začíná jako zotročený gladiátor bojující pro potěšení svých vikingských pánů, načež se po peripetii událostí přidává k malé výpravě křesťanských rytířů do Ameriky, která ovšem končí fiaskem. Film je rozdělen do několika kapitol, které silně přispívají k tomu, aby byl vnímán jako vysoce strukturované dílo.

První kapitola se nazývá Wrath neboli Hněv. Setkáme se zde i s malou rolí pro Stellana Skarsgårda. Mikkelsenův zatím bezejmenný hrdina je zde zajatcem a otrokem, přičemž jeho stav působí, jako by byl takový odnepaměti. Tato postava zde má první vize budoucnosti (jsou ve stejném „červeném vidění“, v jakém bylo prostý rozum překračující horečné blouznění Harryho z Fear X, spolu s tím se ovšemže vrací taky téma snovosti a ten fakt, že to, co se odehrává na obrazovce, nemusí být skutečné, ale pouze alegorické).

Tato jasnozřivost spojená s prostým faktem, že Mikkelsenova postava nemá jedno oko (ale i s více motivy), ukazují jasně na boha Ódina. Odkazuje k němu i scéna, při níž se jednooký válečník konečně osvobodí a zabije (přičemž to vypadá jako oběť) jednoho ze svých věznitelů. Ten se jej před smrtí, když se Mikkelsen dívá na nebe, ptá, zda vidí sám sebe. Mikkelsenův němý hrdina ale neodpoví: vždyť zde zpodobňuje boha, a tak přece nemůže mluvit přímo k lidem. Lidé neslyší vůli bohů. Nemohou přímo poznat bohy. Ale ani tak jednoduché to zde není. Hrdina nemá zatím jméno, to dostane později až od té sorty lidí, která chce v celém světě nastolit řád, všechno pojmenovat a zaškatulkovat (ty zde reprezentují křesťané). Není ani přímo bohem, který by se zakládal na lidské fyzické a psychické podobě. Je spíše bohem ztotožnitelným s univerzálním nepojmenovatelným a neuchopitelným principem vesmíru, který do světa vnáší jak násilí, tak i morálku a kupř. též osud. Mikkelsenově postavě můžeme říkat „Ódin“, můžeme ji brát také jako „lidskou inkarnaci Ódina“, ale mnohem spíš jako univerzální „ztělesnění smrti“ či „ztělesnění osudu“.

V kapitole Silent Warrior neboli Tichý válečník již putuje Mikkelsenova postava s malým chlapcem. Ten se stává ústy mlčenlivého bojovníka a jeho vykladačem. Toto dítě je tím, kdo se cítí být schopným mluvit za bohy, předkládat jejich vůli, popř. tím, kdo pochopil princip, jenž Mikkelsenova postava zastupuje. Dochází zde k zajímavé proměně tohoto vykladačství. Zprvu mluví chlapec spíše za sebe, protože chce přežít. Vidí, že tichému společníkovi je vcelku jedno, co bude, takže volí podle sebe. Dochází k proměně a v samotném závěru, kdy One-eye vystupuje nejzřetelněji jako ztělesnění osudu, je už chlapec neomylným a okamžitým vykladačem jeho vůle a jeho proroctví.

V této kapitole potkávají křižáky, kteří zrovna vypálili pohanskou vesnici. Lidé, kteří sami sebe považují za vrchol civilizovanosti, potírají svět, který je pro ně chaosem. Setkávají se s jednookým bijcem, kterému dávají jméno: když už si bezejmennou sílu pojmenovali, mají pocit, že ji ovládli a že s ní mohou nějak dále nakládat. A berou jej ovšem mezi sebe. Proč taky ne, i když se považují za heroldy civilizovanosti, tak k tomu poslání se jim navýsost hodí ztělesnění násilí. Chlapec jim mimochodem říká, že One-eye přišel z pekla (ve filmu nelze poznat, jestli říká „hell“, tj. křesťanské peklo, nebo „Hel“, tj. zkrácené označení světa Helheimu, mrazivého pekla Vikingů; scénář jsem nikde na netu nenašel). Tak či tak, je to pomrknutí na to, že One-eye přichází z jiného světa. A také je to rámcový motiv, protože do pekla One-eye následně křižáky provází, peklem si musí všichni projít, než naleznou svůj osud.

Třetí kapitola nese název Men of God či Muži Boha. Kapitola se odehrává na lodi uvězněné prakticky neustále v mlze a tmě, které tak vytvářejí silný motiv pouti do neznáma, do jiného světa, do snu. Buď je toto samotným přechodem do smrti a všechny pasáže z Nového světa pak jsou již výjevy z osudů duší, nebo je to, a to spíš, cesta k umírání a v Americe čeká ještě pár kroků, kterými je třeba projít, ještě peklo, zlost, zoufalství a usmíření, poznání osudu, než přijde skutečná smrt.

Na lodi propukne povstání a křižáci chtějí zabít chlapce. One-eye jej uchrání a jednoho z rytířů zabije. One-eye tu, mimo jiné, reprezentuje prostou a jednoduchou, ovšem nezkalenou morálku, jakýsi ideál rousseauovského vznešeného divocha, který stojí v kontrastu vůči křesťanským bojovníkům, které strach, beznaděj i další slabosti ženou ke konání zlých činů. Tak či tak, vnímat film pouze jako volání po paganismu stojícímu proti křesťanské morálce, by bylo, soudím, značně zjednodušující.

Čtvrtá kapitola se nazývá Holy Land aneb Svatá země. Křižáci chtěli prvně plout do Jeruzaléma, ale nyní zjišťují, že jsou jinde. Jsou nejspíš někde v dnešní Kanadě, která zde dostává mystický rozměr. Stejně tak mystický (a osudový) rozměr dostává útok zdejších divokých domorodců. Šípy vykonají své a začne se nezastavitelně a neodvratně umírat. Začíná úřadovat strach, v případě křesťanů navíc umocněný pocitem opuštěnosti Bohem a prokletí.

V páté kapitole Hell neboli Peklo přichází peklo na zemi, které má několik rozměrů. Tím prvním je peklo zprostředkované přírodou a domorodci. Svět okolo je démonizován, je fatalisticky nelítostný a i prosté šumění větru v křoví (ve filmu spojené s hypnotizující hudbou) dohání křesťanské rytíře k šílenství, protože v něm slyší lačnění po krvi a příslib hrozného osudu, kterým je smrt v opuštění. Takový osud tento samonazvaný výkvět civilizace nedokáže přijmout a bouří se proti němu. A tak nastává druhé peklo a to se odehrává v psyché každého z křižáků. Začínají chaoticky propadat všem možným stavům vyrovnávání i nevyrovnávání se se smrtí. Ve svém šílenství spolu bojují, toulají se krajinou, zoufají si a vrcholem je scéna znásilnění jednoho křižáka druhým křižákem.

Přesný opak reprezentuje One-eye. Ten je ztělesněním pohanského náhledu na svět. Nevidí žádné prokletí, ani hrůzný osud. Jen naprosto přirozenou nelítostnost světa a prostě jen osud. Ve vizi se mu tady navíc konečně vyjeví jeho konečný osud a on je s ním, na rozdíl od křižáků, smířen stejně tak, jako je smířen s celým světem. Zatímco tak křesťané šílí a doslova apokalypticky si rvou vlasy, One-eye kontempluje s celým světem, chaotičnost a násilnost života ukončeného smrtí přijímá a svou vnitřní rovnováhu navenek reprezentuje stavbou s kamení, které pečlivě balancuje na sebe (zároveň ale tyto kameny připomínají pomník, což dává smysl vzhledem k tomu, že One-eye již viděl svou vlastní smrt).
Poslední kapitola Sacrifice, tedy Oběť, nabízí rozuzlení. To je pro křesťany prosté. Většina z nich umírá. Ti, kteří se osudu vzpírali nejvíce, umírají dokonce One-eyeovou rukou, neboť on je ztělesněním osudu a tomu se vzepřít nelze. Zbývající křižáci už jsou pak příliš unaveni zoufalstvím a docházejí do stádia rezignace a tedy i odevzdaného pochopení. Již i oni chtějí akceptovat svůj osud. Spolu s One-eyem a chlapcem stoupají na vysoký kopec, kde je okolo zase jen modré nebe.

Celý film se anglicky jmenuje Valhalla Rising, což je víceznačný název. Můžeme jej vnímat jako „stoupání k Valhalle“, v tom případě název popisuje cestu One-eye, který se ztělesnil na zem, kam přišel z jiného světa a kde musí poznat, co je vlastně zač, aby se pak mohl zase vrátit do své nadnebeské říše, ale také to může znamenat „povstávání Valhally“, v tom případě tedy fráze referuje o tom, jak nakonec vítězí pohanská příroda a pohanským náboženstvím zastoupený osud vůči slabému nátěru civilizace, namlouvání si života věčného a boží lásky; vepisování jakýchsi pouze lidských pojmů do chaotického násilného světa.

Chlapec zde přímo hovoří ke křižákům. Teď, když se rozhodli konečně poslouchat, jim může říct pravdu, tak, jak ji náhle celou vidí One-eye. Došlo zde k posunu chlapce i One-eye. Chlapec na začátku mluvil jen za sebe a One-eye, tedy své poznání o principech světa, pouze mlčky následoval. Nyní dosáhl osvícení a je v přímém (takřka telepatickém) spojení s One-eyem. One-eye zase v první kapitole hleděl na nebe a neznal ani své jméno, nevěděl, jestli vidí sám sebe. Nyní, po vykonání pouti za poznáním, má náhle přístup k veškeré moudrosti. Vidí všechny osudy, vidí, co se má nutně stát, a zároveň mu to vše dává svobodu. Jako Ódin, který vyměnil oko za moudrost, tak i on má náhle přístup k vševědění a křižákům může skrz chlapce říct celou pravdu.

Ale ódinovská cesta ještě není kompletní. One-eye jde vstříc vlastnímu osudu, odevzdaný a vyrovnaný. Přijímají jej do svého kruhu Indiáni, zde svou cizostí snad reprezentující bytosti z jiného světa, a zabíjejí jej, přičemž tím vykupuje život chlapce, tedy toho, kdo jemu a jeho pravdě byl celou dobu věrně oddán. Obětí boha to vše končí a One-eye zase opouští svět lidí.

Všimněme si závěrem, že i Valhalla Rising řeší stále ta stejná témata, jako jiné Refnovy filmy. Podstatu světa jako samý chaos a násilí. Záporné postavy, které tato podstata dohání k násilí. Spirálu bezmocného padání do stále většího průseru. A jednu postavu, která je v něčem lepší a čistší, než ostatní, ale přesto není o nic méně namočená do toho všeho násilí, které vládne světu.


Drive
(2011)

Též o tomto filmu jsem už v minulosti psal. Drive načal zase novou éru Refnovy tvorby, kterou charakterizuje nová poetika založená na neonech, elektrické hudbě, rytmu a velkých barevných plochách. Tyto rekvizity, většinou vnímané jako moderní, ale dnes už vlastně také retro, jsou cihlami, z nichž jsou postaveny filmy Drive i Only God Forgives a jak prozrazuje už název dalšího chystaného filmu, The Neon Demon, zatím se nikam asi ani odbočovat nebude.

O vizuálu a hudbě Drive se toho namluvilo již dost. Film je prostě audiovizuálně nesmírně chytlavý, písničky skvěle vybrané a i když jde o jakési elektrické disko, tak vlastně v podobě jakési nekončící hudby hrající z autorádia při cestě po noční dálnici vedoucí do nicoty vykreslují zase onu osudovost.

Hlavní hrdina, nazývaný prostě jen Řidič a zahraný Ryanem Goslingem, je opět mlčenlivou postavou, jejíž oči prozrazují, že ví něco víc (no, v případě One-eye to bylo jedno oko), a jež ze svého strnulého odevzdaného klidu propuká v efektivní násilí rychle a účelně, opět podobně, jako One-eye.

Sledujeme příběh osamělého Řidiče, který je přes den kaskadérem a přes noc pak dělá taxík všemožným kriminálním živlům. Je mu vcelku jedno, k jaké práci ho kdo přivede. Nevidí ve světě žádný smysl, nevidí v něm své místo a tak si vytváří kolem sebe silný nános flegmatismu a tiché odevzdanosti. To se ale náhle prolomí, když mu v šedé nicotě světa zasvitne malé světlo.

Řidič pozná čistou a prostou krásu, když se seznámí s Irene, kterou ztvárnila pro tuto roli se skvěle hodící Carey Mulligan (mimochodem, můžeme tu zase najít i žánrovou variaci na postavu „femme fatale“). S Irene se dlouho míjí, než náhle udělají jeden krok a začne pro oba nový život. Irene se svým synem jsou vytrženy z nudy a opuštěnosti všedního dne, zatímco Řidič získává jakýsi smysl svého života, první dva lidi, na kterých mu skutečně záleží a kteří jej přinutí vylézt ze své apatické ulity.

Příběh se samozřejmě zkomplikuje příchodem refnovské postavy typu „řítím se z průseru do ještě horšího průseru a nevidím cestu ven“, tedy z vězení propuštěného muže Irene, který se jmenuje Standard a zahrál ho Oscar Isaac (jehož hvězda dnes v Hollywoodu jen stoupá a tento výstup zřejmě jen potupluje role v nové epizodě Star Wars). Standard dluží peníze, díky čemuž do průserové spirály dostává i Irene se synem, takže se Řidič rozhodne mu pomoct. Akce se nepodaří a Řidič se sám dostává do této spirály. Najednou ztrácí svůj klid, objevuje se jeho naštvaná i z míry vyvedená stránka, protože se z ní snaží rychle dostat sám sebe i Irene se synem.

Podobností s One-eye je zde hodně a ne jen v nemluvnosti a násilí. Řidič je sice více člověkem, ale také je velkou neznámou. Odkud přišel? Jak se jmenuje? Co je zač? Proč je tak dobrý řidič? Kam směřuje? Po čem touží? Řidič je nelidským duchem a spolu s Irene nachází lidskost, pro kterou se v závěru musí, stejně jako ve Valhalla Rising, obětovat. Následné „vzkříšení“ a odjezd autem pryč, do neznáma, do temnoty, do nicoty, můžeme už brát čistě metafyzicky.

Klasické refnovské téma tu je prosté: Řidič je součástí světa zločinu a je vlastně v aktivitách spojených se zločinem velmi dobrý, ale má čistou a navíc utrápenou duši, která se pod tím nánosem zločinu skrývá a která vyplave na povrch díky Irene… to už ale zároveň musí opět zaktivovat svou násilnou část, aby Irene mohl ochránit.

Výhoda Drive spočívá v tom, že i když zapadá do Refnovy tvorby, tak je ho možné vnímat i na jiných úrovních. Je možné si ho užít jako obyčejný thriller, ve kterém mafiána hraje Ron Pearlman a ve kterém jde o prachy. Je možné si jen vychutnat obraz a hudbu; neonem a elektrizující emotivní příběh je prostě chytlavý i bez interpretace. Film je zasazen do amerických reálií a tím pádem přístupnější. Není zkrátka divu, že je Drive mainstreamově asi z celé Refnovy tvorby nejvděčnější.


Only God Forgives
(2013)

A jsme u zatím posledního Refnova filmu, na který se po Drive spousta lidí těšila a ještě větší spousta byla pak zklamána, protože artovost Drive šla pro ně až příliš daleko a navíc se do filmu dostalo až příliš moc zcizujících prvků (zasazením do Bangkoku počínaje), díky nímž už to prostě není tak jednoznačně chytlavý film.

Only God Forgives navazuje v mnohém (zejména ve vizuální stránce) na Drive, ovšem zároveň rozvíjí další motivy. Je tu např. zase téma těhotenství a vztahu ke svému dítěti, jako v Bleederu. Zde je reprezentováno postavou autoritativní a manipulativní mafiánské matky. Její syn, učitel thajského boxu Julian, kterého hraje Ryan Gosling, je tentokrát kriminálně neschopný a je vlastně neschopný v průběhu celého filmu cokoliv významněji změnit, tedy až na jeden důležitý moment poznání a očisty. Celý ten koncept neschopného kriminálníka, v tomto případě navíc nezdravě fixovaného na autoritativní matku, která mu pořád dává najevo, že jej vlastně nechtěla (což můžeme vnímat jako jakési jeho prokletí, ať už ve vztahu k ženám, či k životu obecně; výsledkem je zase apatie a navíc také bezradnost), který ovšem v sobě náhle najde o trochu víc dobra, připomíná Pushera 2.

Ryan Gosling zde ovšem tentokrát nehraje hlavní postavu, což je možná věc, kterou si spousta diváků hned neuvědomí. Hlavní postavu zde ztvárňuje thajský herec Vithaya Pansringarm, který hraje šéfa policie Changa. Chang je do určité míry opět božskou postavou ranku One-eye. Je neúplatný, nezastavitelný, je ztělesněním nevyhnutelného osudu.

V jedné scéně se utká v souboji s Julianem, ale ten následně musí poznat, že osud se porazit nedá. Chang je zde trestající božskou silou, je násilným vykonavatelem ultimátí spravedlnosti. A Julian je souzen jako poslední. Projde Changovým božským soudem, nebo ne? Bude mu stačit k očistě ten jeden čin?

Čin, který Julian vykoná, souvisí s mnohovrstevnatostí postavy Changa, který je krom ztělesnění spravedlnosti také člověkem s rodinou. Jeho malou dceru je Julian s ještě jedním zločincem vyslán, aby zabili Changovu malou dcerku. Na místě ale Julian nachází v sobě onen střípek mravnosti a zabíjí svého kumpána, čímž zachraňuje Changovu rodinu, načež odchází zpět do své odevzdanosti, kde čeká, smířen s osudem, který je mu ale neznámý, jak o něm rozhodne pán života a smrti Chang.

Opět se vrací vize (zase červeně tónované). Julian má po celou dobu filmu hrůzné vize, ve kterých vidí Changa, jak mu seká ruce. To se dá vyložit snadno. Julian odjel do Thajska, protože v USA spáchal zločin. Utíká před spravedlností, ale také před svým svědomím. Chang reprezentuje osud, ve kterém jej spravedlnost konečně dohnala. A z toho má Julian největší hrůzu, největší noční můry. Ze svého nevyhnutelného trestajícího osudu, z pekla, do kterého jako hříšník směřuje, z anděla pomsty Changa, který jako by neustále čekal za nejbližším rohem.

V Changově domě, při pohledu na malou dívku, se v Julianovi nejen hne prosté lidské svědomí, ale dostává se také do jakéhosi jiného světa (všímejte si opět, jakou roli tady, podobně jako ve Fear X, hrají dveřní rámy, zejména ve scénách u Changa doma; zkuste si všímat, kdo s kým se kdy setká v jedné místnosti a které postavy se naopak nikdy nesetkají a tento dveřní rám alias brána do jiného světa je oddělují). Po této transcendentní pouti se Julian smiřuje se svým osudem a soudem.

To je tedy dosavadní Refnova tvorba. Tento autor se neustále v minulosti vyvíjel, zároveň však novými způsoby zpracovával stále stejná témata a tytéž myšlenky. Jaký bude The Neon Demon uvidíme. A vůbec, co bude dál. Kam je ještě možné, aby tak nápaditý autor kráčel.

 

Leave a Reply

Name and Email Address are required fields. Your email will not be published or shared with third parties.