Archive for the ‘Próza’ Category

Jana Eyrová

Úterý, Leden 28th, 2014

Román Jana Eyrová od Charlotte Brönteové vyšel poprvé roku 1847. Dodnes se jedná o velmi známé dílo, kterému jistě právem náleží označení „klasické“ a jež se dočkalo nesčetné řady vydání i adaptací. Jen když zkusmo zadám „Jana Eyrová“ do katalogu Národní knihovny, zobrazí se mi přinejmenším čtyři různá česká nakladatelství, jež román vydala, přičemž některé z nich tak činily opakovaně v různých letech. Otázka ovšemže je, do jaké míry je to dáno tím, že se jedná o tak kanonické dílo světové literatury. Otázka je, zda se ke knize lidé i dnes, jako v 19. století, obracejí s očekáváním literárního zážitku, či zda se jen chtějí kultivovat dovzděláním se v literární historii (popř. zda jde o zaplnění stránky čtenářského deníku u žáků školou povinných). Na tuto otázku by snad mohly odpovědět různé intermediální adaptace, čímž myslím zejména televizní a filmové.

Kdysi, bude to snad dobrých deset let, visely v knihovnách plakáty, které měly nalákat mládež ke čtení. Jejich mottem bylo „přečtěte si to dřív než Hollywood“. Zločin a trest měl na obálce dva drsné černošské policisty ověšené zbraněmi, Stařec a moře zas obtloustlého magnáta v rudých trenýrkách stojícího na pláži s dvěma lepými děvami. Plakát na Janu Eyrovou jsem přidal tady do článku. Nerad bych se příliš odklonil od tématu, ale tyto plakáty bych okomentoval. Na jednu stranu mne totiž pobavily. Na druhou se mi jako nápad ale nelíbily a to z několika důvodů.

Za prvé, zbytečně se vezly na vlně jakési intelektuální hysterie vůči démonizované iluzi Hollywoodu. Nebudu polemizovat s tím, že nejvýdělečnější filmy jsou obvykle dost jednoduchými trikovými spektákly, oním opovrhovaným pozlátkem. Ale „Hollywood“ je široký pojem a mimo jiné pod jeho hlavičkou vznikly stovky filmů, které velmi ovlivnily světovou kulturu a které sotva lze považovat za plytkou zábavu, za opovrženíhodný konzum. Člověk nemusí milovat adaptace komiksů a akční filmy z 80. let, ale je těžké popřít, že Hollywood nakumuloval největší talenty, že právě tam jsou prostředky pro vytvoření velké výpravy, pro uplatnění dobrých režisérů, herců apod. Ano, hollywoodské filmy jsou drahé, tudíž se musí zaplatit, tudíž se řídí poptávkou. Proto méně experimentují, proto najdeme méně autorských svébytností, proto je vyprávění často uzpůsobeno méně náročnému divákovi. Ale na druhou stranu, je zde víc řemeslné zručnosti.

Druhá výtka je trochu závažnější, ale zároveň méně na očích. Dostal bych se k ní oklikou a nejprve zmínil dvě věci. Tou první je pouhá existence typu románu, např. historického, který se nazývá „kostýmní“. Takový román (či film, seriál, jakékoliv umělecké dílo) je zasazen do nějakého prostředí, popř. do nějaké doby, přičemž ale toto prostředí a doba nehraje až takovou roli. Vytváří spíše rekvizitu. Je to proto, že na dané rekvizity má daný percipient prostě jakousi fetiš. Tento fetiš pak u některých zvítězí nad tím, co je v díle skutečně klíčové. A vztahují tento fetiš i na díla, která ve skutečnosti nejsou na kostýmech vystavěná a která by mohla fungovat i bez nich. Druhou věc, kterou chci (jako příklad) zmínit, jsou adaptace Sherlocka Holmese. Verze Guye Ritchieho přidala do 19. století více moderní akce a humoru, verze v seriálu od HBO, jehož třetí řada nedávno skončila, zase posunula celé vyprávění do 21. století. Setkal jsem se s názorem jedné kamarádky, že je odkojená původní literaturou a předcházejícími adaptacemi a že „co to z něho udělali“, vždyť přece Sherlock musí být důstojný pán v typickém oblečku a v kulisách 19. století. Tím se dostávám opět k plakátům. Ty se snaží vyvolávat dojem, že daná díla fungují pouze ve svých kulisách a ve svém vizuálním stylu. Černošští policisté v díle ruského realismu? Jana Eyrová v latexu? To přece nejde!

Musím vyjasnit dvě věci: ano, já mám také rád atmosféru 19. století, resp. mám ji velmi rád. A ano, plakáty jsou plné bouchaček a v případě Jany navíc sexuálních podtónů, čímž je naznačeno, že adaptace by asi byly jednak rozmělněny do akčních filmů a za druhé sexistické (popř. i plné černošského humoru, ale to už není tak jasné). Jediné, co chci já říct, je, že tyto velké knihy nejsou vizuálním svědectvím své doby. Nejsou ani tímto fetišem, či „něco-punkem“, jak by se asi řeklo dnes („steampunk“ je v tomto ohledu nejznámější, ale pokud se jde do ranějšího 19. století, tak se mluví o méně známém „gas-lightpunku“ a na prahu první světové války zase o „dieselpunku“). Chápu, o co šlo autorům plakátu na Zločin a trest ohledně toho, že na obalu jsou drsní policisté se zbraněmi. Ale proč jde o černochy? Je otázka svědomí, správnosti krutého činu atd. pouze otázkou, ehm, bílých lidí? Proč by se ten děj nemohl odehrát v např. Somálsku? Nesmrtelná vyprávěcí schémata (Romeo a Julie jsou kupř. úžasným příkladem schématu „nepovolené lásky nepřátel“) mluví o tom, co je obecné pro lidskou zkušenost celých věků a různých civilizací.

Ano, v Janě Eyrové jsou prvky romantismu a realismu, které se vážou úzce k 19. století, ano, je zde i svědectví o sociálních poměrech té doby. Ale hlavní dějový oblouk by se bez ztráty krásy mohl odehrávat ve sci-fi prostředí, v soudobém New Yorku či za druhé světové války. Jedná se samozřejmě o za vlasy přitažené příklady. A v např. pravěku bychom si ten příběh neuměli moc představit. Šlo mi jen o to, že se plakáty tak strašně soustřeďují na to, jak „to vypadá“, že zapomínají, že je podružné, jaké boty Jana Eyrová nosila, ale že hlavní ten unikátní tragicko-šťastný romanticko-realistický příběh o dvou opuštěných duších hledajících ve světě trochu toho štěstí.

Tento článek se zabývá samotnou knihou a pak jejími třemi adaptacemi: českým seriálem z roku 1972, filmem Franca Zeffirelliho z roku 1996 a filmem Cary Fukunagy z oku 2011. Existují ovšemže i další adaptace, např. z roku 1943 či 1997, za zmínku též stojí britský seriál z roku 1983 s Timothy Daltonem či novější britský seriál z roku 2006, nicméně myslím, že pro potřeby obyčejného blogového článku to takto bude dostačující, navíc pro daný výběr mám dobré důvody: český seriál jsem vybral prostě proto, že to je český seriál, v němž navíc hrají herci jako Jan Kačer či Radoslav Brzobohatý, film z roku 1996 zejména kvůli Charlotte Gainsbourg, která se do role podle mě skvěle hodí a film z roku 2011 protože se jedná asi o nejvýraznější a nejvíc hollywoodské zpracování a pak, pana Rochestera v něm hraje vysoce uctívaný Michael Fassbender.

Článek není strukturován podle těchto adaptací (jako článek předchozí), ale podle jednotlivých etap děje, tedy přesněji řečeno podle jeho čtyř částí. Z hlediska adaptací bylo zajímavé sledovat, jak v některých je doslovnější to, v některých zas ono, ale také, že doslovnost se nepřekrývá s povedeností. Jako velmi zajímavé mi přišlo také to, že minutáž díla a množství odvyprávěných událostí nemusí být v lineárním vztahu. I když spousta textu se věnuje srovnávání a hledání rozdílů v textu a adaptacích, musím říct, že si nemyslím, že by to pro interpretaci či hodnocení bylo nějak zvlášť důležité. Znám spoustu lidí, pro které je věrnost předloze málem hlavním kritériem hodnocení adaptací. Nesouhlasím rozhodně s tvrzením, že dobrá adaptace rovná se věrná adaptace. Filmař není otrokem spisovatele. Je to umělec, který se knihou inspiruje tak, jak se malíř může inspirovat východem slunce či bronzovým sousoším. Může něco udělat věrně a může to také podat jinak. Může to podat hůř, ale též lépe. Mně zde přišlo především zajímavé sledovat právě ty drobné změny, které se zde odehrávaly a které zapříčiňují, že i když zhlédnu několik věcí s týmž názvem, jedná se pokaždé o jiné dílo a to často i o dost markantně jiné dílo. Jo, a okolo je spousta kýčovitých obrázků, ale… goddammit, je přece řeč o romantice.

Sirotci, siroty a jiné děti

V mých oblíbených příhodách o Boříkovi a jeho partě z pera Vojtěcha Steklače čtou v jedné epizodě chlapci (fiktivní) knihu Krkonošská sirota. Hoši se začtou do knihy, která je příliš nebaví, ale hlavně nedokážou pochopit spletitý příběh, ve kterém „rodiče Aničky nebyli Aniččinými rodiči, alébrž byli rodiči Vendulky“.[1] Steklač na pouhých pár stranách podává jakousi parodii na jistou vlnu románů z 19. století či ze začátku 20. století, které přisuzuje následující aspekty: spletité rodinné vztahy plné tragiky, postava chudého sirotka hledajícího štěstí, děti umírající na záškrt…

Úryvky jsou samozřejmě podány schválně přepatetizovaným stylem a jsou ironizovány zmatenými interpretačními diskuzemi chlapců. Chlapci čtení knihy po chvíli vzdají a jdou si radši pro rodokapsovou kovbojku. Tím[2] je vyjádřeno řazení literatury na tu, která jde k věci a lidi (v daném kontextu „lidi“ = „mladí kluci“) opravdu baví a potom té, která je lidem vtloukána ve škole do hlavy a ve skutečnosti nikoho nebaví a je „divná“, ale z jakéhosi záhadného důvodu se o ní musí vyučovat. Nechtěl bych v tomto článku zbytečně odbočit k úvahám o tom, proč takovéhle dělení existuje (může za to školství? můžou za to ten způsob myšlení, který vedl právě k plakátům „přečtěte si to dřív…“ a který právě dělá mezi různými žánry literatury a umění vůbec tu nejtlustší čáru?).

Podstatné je, co se Steklačovi první vybavilo, když si řekl, že bude parodovat „nezáživné bichle z 19. století“. Chudé osiřelé dítě se záškrtem. Není to zřejmě náhodou. Jak romantismus, tak realismus, tedy prominentní směry 19. století, měly dobré důvody začít psát právě o takovýchto tématech. V prvém případě to prohlubovalo tragiku, v druhém k tomu vedl větší akcent na sledování reálných sociálních vztahů a problémů.

Jana Eyrová stojí na pomezí obou směrů. Z hlediska dnes sílící synopticko-pulzační literárně-historické metody bychom řekli, že v ní nalézáme markery romantična i realismu. V tomhle ohledu bych ji přirovnal k Babičce, která vyšla o dekádu později a která také tvoří most mezi řadou literárních směrů. Jana Eyrová zažívá velkou lásku na romantickém panství a dochází v knize k tragickým zvratům, ale Janina bojovnost, stání nohama pevně na zemi, užívání rozumu, silný akcent na vlastní dignitu, reflexe sociálních vztahů, přemýšlivost potlačující citovost… To vše už vnáší do literatury novou svěží notu realistického ražení. A ovšem, Jana je chudá sirota a její nejlepší přítelkyně umře na tuberkulózu (záškrtu vcelku podobné, což?). Bořík, Čenda, Aleš a Mirek mohli klidně ve své klubovně číst Janu Eyrovou.

Být dítětem v 19. století nebyl med. Dětská práce, vysoká dětská úmrtnost, tvrdá výchova, alkohol a kafe od nízkého věku, žádné počítačové hry… A být sirotkem bylo ještě o dost tvrdší. Nejslavnější sirotci v britské literatuře jsou ti Dickensovi: Tom Sawyer, Huck Finn, Oliver Twist či David Copperfield. A když už jsme u té britské literatury a sirotků, tak jeden obrýlený se zjizveným čelem nám před nějakými patnácti lety solidně zahýbal celým literárním světem. Jana těmto všem chlapcům předchází a je milou dívkou, coby dítě však není o nic méně klackovitější. K sirotkům a k dětství obecně v 19. století doporučuji výtečnou knihu Radostné dětství?.[3]

S Janou se prvně setkáváme u paní Reedové, která, stejně jako její biologické děti, nemá malé děvče příliš ráda. Děti i „mamá“ jí to dávají dost najevo a Jana si nic z toho nenechá líbit. Již v tomto úvodu knihy můžeme v častých úvahách hrdinky nahlédnout do jejích myšlenkových pochodů a jejího hodnocení lidí kolem sebe. Český seriál celé dětství, ať už se jedná o to u paní Reedové, či o léta v lowoodské škole, jednoduše vynechává a začíná až příchodem dospělé Jany na Thornfield. Je to zajímavé, když uvážíme, že v součtu minut je tato minisérie zhruba tak dlouhá, jako oba filmy, o kterých tu bude řeč, dohromady.

V knize prvně zastihujeme Janu ve rvačce s Janem Reedem, která končí trestem, kdy je Jana uvězněna do strašidelného salonku. Verze z roku 1996 začíná až přímo uvězněním a v celku tak celou situaci vypráví jen film z roku 2011. Ve vybraných dětských herečkách je značný rozdíl a do určité míry souvisí s dospělými herečkami dané role (a tím nemyslím jen to, že ve verzi z roku 1996 je Jana černovlasá a ve verzi z roku 2011[4] blondýna). Mladá Jana z roku 1996 je spíše přemýšlivá a se silnou vůlí, mladá Jana 2011 je pak víc agresivní, čemuž přispívá taky volba divočeji vypadající herečky. Tady je ve filmu 2011 trochu rozpor, protože zatímco mladá Jana je podána docela divoce, o té dospělé se to říct moc nedá, tedy film 1996 je v tomhle konzistentnější. Scéna, ve které Jana popisuje, co je to peklo a pak říká, že aby se do něj nedostala, tak musí být zdravá,[5] je ve filmu takřka doslovně, komentující replika paní Reedová je však dost podobná v obou filmech, ale zcela absentuje v knize.

Oč je ve filmu 1996 méně scén z domu paní Reedové, o to větší je tam prostor pro události z Lowoodu. Ten je zase pro změnu ve filmu 2011 odvyprávěn dost zkratkovitě, jako by si tvůrce chtěl jen povinně odškrtnout všechny nejdůležitější momenty. Smrt Heleny Burnsové, velmi dojemná ve filmu 1996, se nás ve filmu 2011 skoro ani nedotkne. Scéna prvního rozhovoru Jany s Helenou[6] je doslovněji ve filmu 2011 (ačkoliv vzhledem ke scéně trestání Heleny je ve špatném chronologickém pořádku; není z filmu, který má nelineární vyprávění, úplně jasné, zda jde i v tomto případě o chronologii toliko vyprávění, či zda byla změněna i chronologie na úrovni fabule, což by dávalo smysl, protože potrestání Jany v obou zde zmiňovaných filmech sblíží Janu s Helenou, vedle čehož v knize se začnou bavit již dříve), ale celkové jejich přátelství je lépe vyvedeno ve filmu 1996.

Zajímavé z hlediska adaptace jsou dva momenty z knihy: Jana stojící za trest na stoličce a stříhání vlasů. V případě stání na stoličce se oba filmy od knihy odklánějí a to ne v detailu, ale v celkovém vyznění. V knize[7] nechal pan Brocklehurst stát Janu za trest na stoličce kvůli tomu, že se chtěla nenápadně skrýt právě při scéně stříhání vlasů a nechtěně přitom shodila své školní pomůcky na zem. V obou filmech tento trest se stříháním vlasů nijak nesouvisí. Ve filmu 1996 postaví pan Brocklehurst Janu na stoličku hned po příchodu do Lowoodské školy. Přímý podnět tak chybí, pouze realizuje svou vlastní povahu, která je zlá a která se snaží vynutit si kázeň, a také splňuje přání paní Reedové, aby na Janu byli co nejpřísnější. Ve filmu 2011 je Jana trestána za to, že zareaguje na bití Heleny paní Scatchherdovou. V knize[8] a filmu 1996 na toto bití nereaguje nijak. V zásadě jde o podobnou věc: pan Brocklehurst chce hlavně Janu zkrotit a takto ji potrestat má hned v plánu. Z hlediska vyprávěcího k tomu ale nemá přímý důvod ve filmu 1996 a má dva různé důvody ve filmu 2011 a knize.

Scéna stříhání vlasů je pak zejména zajímavá z hlediska toho, jak je třeba pracovat s literárním materiálem při jeho filmové adaptaci. V knize[9] i filmu 1996 je pan Brocklehurst pohoršen kudrnatými bujnými vlasy dívky bez čepce a rozhodne se řešit situaci stříháním, ve filmu 2011 scéna úplně chybí. Rozdíl v pojetí je však velký a nutno podotknout, že pojetí ve filmu 1996 se mi zdá lepší. V knize je pan Brocklehurst pohoršen vlasy u dívky Julie Severnové, která nikdy předtím ani potom v knize nemá žádnou roli. Slečna Templová je se Julie zastane, ale Brocklehurst rozkáže všem kudrnatým dívkám ostříhat vlasy. Jana se chce ze situace trochu zbaběle vyvléct, načež na sebe nechtěně upoutá pozornost a pokračuje se scénou se židličkou. V celém problému se stříháním vlasů nijak nevystupuje Helena Burnsová. Ve filmu 1996 vybídne Jana Helenu, aby jí ukázala vlasy, které považuje za krásné, protože chce nakreslit její portrét. Proto si Helena sundává čepec a je posléze nachytána pane Brocklehurstem. Je hájena slečnou Templovou a je rozkázáno, aby jen jí, nikoliv všem dívkám, byly ostříhány vlasy. Jana, v naprostém protikladu vůči svému chování v knize, se odbojně zvedne, sundá si také čepec a rozpustí vlasy, takže jednak nenechá kamarádku v nepříjemné situaci samotnou a jednak manifestuje svůj názor a že se nenechá jen tak zlomit. Vlasy jsou ostříhány oběma.

Rozhodnout, zda je lepší scéna z knihy či z filmu 1996, se dá z hlediska dvou atributů: realističnosti a vyznění. Z hlediska realističnosti je blíže skutečnému životu kniha, tj. všechny vyprávěcí elementy nejsou dohromady provázány a vedlejší nevyužité postavy nejsou seškrtány na postavy hlavní. Je otázkou, zda je lepší, když kniha působí jaksi neučesaněji a realističtěji, či když obdivujeme vypravěčský um při splétání dobrého příběhu, ve kterém každá malá událost slouží k rozvíjení charakterů a funkcí postav. Tak či tak, obě tyto události slouží v obou filmech i v knize k vyjádření, že Jana není lhostejná vůči zlu, kterému přihlíží. V knize je to víc znát v tom, jak přemýšlí, či jak rozmlouvá s Helenou, ve filmu se to realizuje jejími činy, proto je v obou filmech mladá Jana o něco odvážnější, než v knize.

Vyvrcholením dětství v Lowoodu je smrt Heleny Burnsové. V knize je silně vykreslen její náboženský optimismus, kterým nabíjí Janu, jež je od přírody spíše skeptická. Tady máme opět ten nový ideál hrdinky: Jana by chtěla věřit a vidět vše krásné, ale jednak si připadá slabá a za druhé vše zkoumá a rozebírá nenechavým rozumem. Ve filmu 1996 je nemoc Heleny na delší ploše a pomocí různých i vizuálních odkazů (odestlaná postel) rozvíjena. Samotná scéna jejich posledního setkání, které končí smrtí Heleny ve spánku, je podobná v knize[10] i obou filmech, ve filmu 2011 je však trochu nesourodě včleněna mezi jiné scény bez patřičné gradace a postrádá tak svou sílu.

Dalším dítětem v příběhu je Adélka, ke které už dospělá Jana na Thornfieldu nastupuje jako vychovatelka. Scéna prvního setkání s Adélkou je ve všech adaptacích podobná. V české minisérii, kterou režírovala Věra Jordánová,[11] se tak děje již v úvodní části prvního dílu. Česká Adélka je docela povedená a asi ze všech nejroztomilejší, i když v celém seriálu má vcelku malou roli. Málem bych v ní přehlédl debutující Magdu Reifovou, později známou herečku a také Majdu z Kouzelné školky.

Naděje, zklamání a jiné výjevy

Postoj Brönteové k romantismu je místy v knize zajímavé explicitně tematizován. V jednu chvíli v závorce píše: „romantický čtenáři, musíš mi odpustit, že říkám takovou všední pravdu!“.[12] Jindy k něčemu podotýká hodnotící soud: „bezvýznamná událost, úplně neromantická“.[13] Jana Eyrová je postava, která potřebuje v životě jisté vzrušení. Několikrát se přiznává, že poklidný a pohodlný život je sice dobrý a lepší než ústrky, ale jeho jednotvárnost ji ubíjí. Dá se říct, že na Thornfieldu Janu z jednotvárnosti vytrhne právě romantický vztah s panem Rochesterem.

S ním se prvně setká na cestě vedoucí k Thornfieldu, kdy pan Rochester kousek od ní spadne z koně. V knize[14] chce nejprve pan Rochester, aby Jana došla pro koně, ten ji ale neposlechne, takže podepře pana Rochestera a dovede ho ke koni. Ve filmu 1996 je to podáno zrovna tak, dokonce jako jediný tenhle film zanechává v původním znění i hlášku o hoře, která nechce k Mohamedovi.[15] Ve filmu 2011 se scéna odehrává podobně, ale dialog je jiný. V českém seriálu, což je vtipné, je Jana nejdrsnější a koně se jí skutečně podaří přivést. To mění vyznění: v knize i obou filmech nejprve Jana hrdě řekne, že se koně nebojí, ale nakonec musí spolknout pýchu a uznat, že koně přivést nedovede. Je v tom relativně dost symboliky pro následující vztah Jany s panem Rochesterem, ve kterém se hodně špičkují a ve kterém se střetávají jako dvě silné a neústupné povahy, které však mají svá slabá místa a své chvíle zranitelnosti. Toto v českém seriálu není, protože Jana koně přivede.

Od knihy se též český seriál odchyluje v případě první delší rozmluvy Jany s panem Rochesterem. Na rozdíl od filmů a knihy v ní chybí hláška: „A kde jste vzala předlohy?“ – „Z hlavy.“ – „Z té hlavy, co máte na ramenou?“[16] Rozhovor je zde veden jinak, nemyslím si však, že hůře, ba snad naopak. Ve všech verzích je zachován rozhovor o tom, zda má Jana ráda dárky a její následná úvaha na to téma.[17] Ve filmu 1996 je pak rozhovor o Janiných výtvarných dílech přesunut do samostatné scény.

Asi jedinou „akční scénou“ příběhu (nepočítáme-li bitku Jany s Janem Reedem či pád koně) je hašení malého požáru, který propukne v místnosti, v níž spí pan Rochester. Zajímavé je, kdo požár uhasí. V knize[18] hořící závěsy uhasí Jana samotná a teprve po zvládnutí ohně probudí pana Rochestera. V obou filmech i českém seriálu nicméně Jana nejprve pana Rochestera probudí a ten pak zvládne většinu hašení. Ba dokonce je ve filmech a seriálu Jana tak trochu vykreslena v duchu „och, co já si počnu s takovým ohněm, musím probudit chlapa, aby situaci zvládl“. Nechci planě teoretizovat, proč je to takhle vykresleno, zejména bych se nerad dostal na pole nějakých genderových úvah, když ke všemu jde o tak marginální rozdíl, jímž tvůrcové třeba ani nic konkrétního zamýšlet nemuseli.[19] Snad v televizi a kině, kde není tolik nahlédnuto do vnitřních úvah, je třeba více ukázat, že Jana je zároveň silná, ale také i slabá žena (to není protimluv, prostě je někdy silná, ale jindy zas narazí, jako každý, na své limity a tehdy právě dochází k onomu kontrastu hrdosti plynoucí z vlastní síly a toho faktu, že v danou chvíli člověk potřebuje pomoc jiných lidí; toto je důležitým motivem v Janě Eyrové jak pro postavu Jany, tak i pana Rochestera).

eyre6Po požáru to mezi Janou a panem Rochesterem nejvíce jiskří a zdá se tedy (i Janě), že z toho něco bude, o to víc je pak překvapivé, že ráno pan Rochester odjede a Jana se poprvé dozví o slečně Ingramové. Tady se filmy a seriál dost odklonily od knihy,[20] v níž paní Fairfaxová vysloví domněnku, že si pan Rochester slečnu Ingramovou nevezme. V seriálu a filmech naopak vždy nějaká služka podotkne, že si pan Rochester slečnu Ingramovou jistě vezme. V knize k tomu dojde ve svých myšlenkách pouze Jana a vyčítá si, že byla bláhová. Za dobrý nápad, jak vystihnout duševní pochody, vnímám několikeré podívání se Jany do zrcadla a promluvení na sebe, jak to je ve filmu 1996. Český seriál trochu vnitřní řeč nahrazuje Janiným voice-overem (jinak je voice-over akorát ve filmu 1996 v úplném závěru jako epilogické shrnutí). Marta Vančurová má sice krásný hlas, ale voice-over se míjí účinkem, protože jednak je v seriálu velmi zřídka a pak, obvykle jen recituje nicneříkající, navíc často opakovanou báseň.

Křehkost, ale vlastně i duševní integritu Jany nám ukazuje setkání se slečnou Ingramovou, o níž si všichni myslí, že bude snoubenkou pana Rochestera, a s další „smetánkou“. Slečna Ingramová je jakýmsi protikladem k Janě. (Relativně) fyzicky krásná, ale hloupá, povrchní a materialistická. Trochu vtipná je v knize pasáž opisující slovy paní Fairfaxové fyzickou krásnu slečny Ingramové: „Byla velká, měla pěkné poprsí a krásně zaoblená ramena, půvabnou dlouhou šíj a olivovou pleť, snědou a čistou, ušlechtilý obličej a velké černé oči skoro jako pan Rochester – svítily se jako její diamanty. A měla také nádherné vlasy, černé jako havran, a moc slušivý účes – silné copy stočené do věnečku a vpředu jí splývaly dlouhé lesklé lokýnky – jakživa jsem neviděla takové krásné vlasy.“[21] Že dá přemýšlivý a osobitý pan Rochester nakonec přednost zajímavější a oduševnělejší Janě, není pro (přinejmenším dnešního) čtenáře nijaké překvapení.

Jana se ve společnosti slečny Ingramové a dalších necítí dobře, navíc se přítomné ženy nelichotivě zmiňují o vychovatelkách, což přítomnou Janu poníží, ale nedá na sobě nic znát. Knize[22] nejvěrnější je tady český seriál, v němž totožnými replikami vybízí rozzlobený pan Rochester ženy k podložení svých odsudků argumenty. V následné scéně dostihne pan Rochester Janu na schodišti (akorát ve filmu 2011 ji dostihne v salónku a schody nikde). Scéna na schodišti je z hlediska dialogu nejvěrnější knize[23] ve filmu 1996. V knize však je celá pokryta v zásadě jen přímou řečí, tedy co se neverbálního chování aktérů týče, měli tvůrcové do velké míry volnou ruku. Ve filmech se Jana málem rozpláče, ale překoná to. Film 2011 navíc tuto scénu spojuje s dvěma úplně jinými scénami, tj. s tou, v níž se ptá Jany, zda by ho opustila, kdyby ho opustili ostatní, a též s tou, v níž přijede na Thornfield Richard Mason. Český seriál se i v této scéně odvážil nejvíce odpoutat a opět soudím, že tím rozhodně nic nepokazil. V této verzi jako v jediné se Jana skutečně rozpláče a pan Rochester jí slzy utírá. I celý dialog je delší a jinak napsaný. Zvláštní scénu s panem Rochesterem převlečeným za starou cikánku[24] zachoval v příběhu pouze český seriál.

Herectví, zásnuby a jiné veselení a šílení

Jana je v knize i ve filmech v rámci dialogů líčena jako „nepříliš krásná“. Nedá se však říct, že by nějak ošklivá byla kterákoliv z hereček, jež ji ztvárňují. Jsou pohledné, nicméně vždy jiným způsobem, než jaký je běžný úzus „průměrné“ krásy. Mia Wasikowska (film 2011) je taková „šedá myška“, Charlotte Gainsbourg (film 1996), která mi k Janě Eyrová seděla nejvíc, působí trochu přísně a jeptiškovsky, Marta Vančurová (seriál) zas má vcelku výrazné lícní kosti. Zatímco Vančurová a Wasikowska hrají spíše expresionisticky, Gainsbourg podává Janu spíš minimalistickým herectvím, čímž mi k postavě sebevědomé ženy sedí asi nejvíc (Wasikowska je bezpochyby skvělá herečka, dost možná i lepší, než Gainsbourg, ale Janu podává na můj vkus snad až příliš plačtivě a emotivně, u Vančurové těžko říct, svou roli zvládá v klidu, ale je v seriálu zastíněna o třídu lepšími herci, což je vzhledem k tomu, že hraje hlavní titulární roli, trošku problematické).

Pana Rochestera hraje v českém seriálu Jan Kačer, ve filmu 1996 William Hurt a ve filmu 2011 Michael Fassbender. William Hurt hraje výborně, ale je tu ve společnosti titánů. Jan Kačer je skvělý herec, snad jeden z českých nejlepších. V Údolí včel byl jeho uhrančivý rytíř nezapomenutelný a v Janě Eyrové za touto rolí nikterak nezaostává. Charisma má velké a ještě ho podtrhuje dudláním dýmky. Jeho dialogy jsou často jinak napsány, než v knize, ale je radost se dívat, jak je vede. Že je pak skvělým hercem Michael Fassbender není žádná novinka. Začínal jako jeden s krví zbrocených Sparťanů v 300, ale už se dávno etabloval jako herec v mnoha různých vážných rolích. Kdo s ním viděl víc, ten opět pozná v jeho panu Rochesterovi některé klasické polohy, např. tiše, ale hodně trpícího Carla Junga z Nebezpečné metody. Nic to na výkonu ovšemže neubírá. Fassbender je skvělý a emoce mu věříte, já se jen trošku při dívání na českou verzi, v níž ho daboval Jakub Saic, musel usmívat, protože jsem měl pořád před očima keltského válečníka Gannica a jeho hlášky. Ale to je asi hlavně můj problém. :)

Ve filmu 2011 je postava paní Fairfaxové ztvárněna známou herečkou Judi Dench. Nepostřehl jsem ale, že by to filmu výrazně přidávalo oproti jiným a méně známým paním Fairfaxovým.

Těžko říct, kde je lépe natočeno zasnoubení Jany a pana Rochestera. Všechny tři adaptace gradují podobným způsobem a jsou dobře natočené, knize[25] je nejvěrnější film 1996 zmiňující jediný případný odjezd Jany do Irska. Podobně je vyvedená i nezdařená svatba, kterou přeruší zjištění, že je pan Rochester ženatý a že na svém sídle ukrývá svou šílenou ženu. Trochu jinak je pojatý odchod Jany z Thornfieldu. Ve filmu 1996 je opět minimalistický a jaksi nejdůstojnější. V českém seriálu je nejvášnivější a ve filmu 2011 se jím Jana doslova nejvíce protrpí. To jen podtrhuje to, že film 2011 je zdaleka nejemocionálnější a afektivně nejvypjatější.

Jana si pana Rochestera po zjištění pravdy, že se sice zachoval jako muž a šílenou ženu zabezpečil, ale že ji zároveň tajil, protože i pro sebe hledal trochu štěstí, váží, jak sama říká, ještě víc.[26] Ale musí odejít, aby chránila svou čest, která stojí v protikladu s láskou, a na kterou se spoléhala vždy, zatímco láska je pro ní věcí novou.

Útěk a návrat

Jana po nezdařené svatbě utíká a útočiště nachází mezi prostými lidmi jako učitelka, přičemž z těchto lidí je nejvýraznější postavou misionář Jan Křtitel, který se chystá na misijní cestu a Janu chce vzít s sebou jako svou ženu. Filmem 1996 se postava Jana Křitele sotva mihne. Ve filmu 2011 jej hraje ne až tolik známý Jamie Bell, který nicméně postavu podává obstojně a v určitých chvílí též dost expresivně. Za to neskutečně byla povýšena postava Jana Křtitele v českém seriálu. V tom se vyskytuje pouze v jednom, v posledním díle, ale jsa ztvárněna Radoslavem Brzobohatým, tak si, nebýt Jana Kačera, ukradne seriál pro sebe.

V Brzbohatém člověk pořád vidí Františka z o dva roky staršího F. L. Věka. Zrovna tak se mu smějí čistým nadšením oči i rty ve chvílích, kdy mluví vážně, zrovna tak z jeho hlasu zní jakási mravní čistota a nezkaženost a zároveň je jeho postoj pevný, hrdý a „mužný“. Ale brzy poznáme, že Jan Křtitel je jiný, než bezelstný František. Brzy díky skvělému herectví Brzobohatého spatříme za jeho očima zlobu, spatříme tam jeho chladnost a odstup od lidí, jeho potřebu, aby bylo vždy po jeho, kterou maskuje pod plášť ušlechtilých, náboženských a mírných slov.

Samotný požár Thornfieldu je zobrazen pouze ve filmu 1996, ale také v tomto filmu jediném spadne žena pana Rochestera ze schodů a nikoliv ze střechy. Opětovné setkání se zraněním oslepeným panem Rochesterem je v knize[27] popsáno dost emotivně, Jana je vyděšená z jeho stavu a on je zase rozmrzelý. Tyto pocity byly vcelku zachovány v českém seriálu, oba filmy vedle toho podávají scénu vcelku v klidu. Obnoveným zasnoubením a v epilogu svatbou kniha končí[28] a končí tak i v doslovu filmu 1996, zatímco film 2011 končí setkáním Jany s panem Rochesterem a český seriál jejich zasnoubením číslo dvě.

A tak se z ošklivého káčátka stala…

…přeci jen šťastně vdaná žena a na své si přišel i životem rozmrzelý kačer (v jednom případě dokonce přímo Kačer) pan Rochester. Chudá a fyzicky přímo nevynikající dívka to dotáhla do happy endu svou výdrží, cílevědomostí, integritou, pílí, inteligencí a hloubkou ducha. Ano, chtělo to i hodně štěstí, ale čekání na štěstí chce zejména tu výdrž a ta zas tu integritu. Jana je ještě romantickou postavou, ale rodí se v ní nový model sebevědomého člověka druhé půlky 19. století.

A teď utíkejte, čtenářské deníčky čekají.



[1] STEKLAČ, V. Čenda a spol. Praha 1987, s. 237.

[2] A nejen tím, v jiném příběhu o Boříkovi zase chlapci pod lavicí čtou detektivku, zatímco učitelka nadšeně přednáší o Babičce Boženy Němcové. Pointou příběhu je, že i když nechá učitelka hochy po škole, tak danou detektivku taky četla. V jiném příběhu pak zase má Bořík noční můry ze čtení čehosi, co připomíná český vesnický román (ačkoliv těžko říct) a posléze dá jednoznačnou přednost Verneovu Ocelovému městu.

[3] LENDEROVÁ, M., RÝDL, K. Radostné dětství? Praha 2006.

[4] Dále místo této dlouhé větné vazby používám jen „film 1996“ či „film 2011“.

[5] BRÖNTEOVÁ, Ch. Jana Eyrová. Praha 1973, s. 30.

[6] Tamtéž, s. 47.

[7] Tamtéž, s. 62.

[8] Tamtéž, s. 50n.

[9] Tamtéž, s. 60n.

[10] Tamtéž, s. 76-78.

[11] Jinak známá svými Krkonošskými pohádkami, které točila víceméně hned po Janě Eyrové.

[12] Tamtéž, s. 105.

[13] Tamtéž, s. 111.

[14] Tamtéž, s. 108-111.

[15] Tamtéž, s. 111.

[16] Tamtéž, s. 120.

[17] Tamtéž, s. 117.

[18] Tamtéž, s. 143.

[19] Na druhou stranu, když se na to budeme dívat z hlediska percepční estetiky, tak koho zajímá, co tvůrcové zamýšleli, že?

[20] Tamtéž, s. 154.

[21] Tamtéž, s. 153.

[22] Tamtéž, s. 169-170.

[23] Tamtéž, s. 174.

[24] Tamtéž, s. 184-194.

[25] Tamtéž, s. 240-246.

[26] Tamtéž, s. 292.

[27] Tamtéž, s. 417-419.

[28] Tamtéž, s. 434.

Handout: Některé návrhy emendací u K. H. Máchy

Čtvrtek, Prosinec 19th, 2013

Handout v PDF.

Jako bonus ještě srovnání Skyrimu a Poutě krkonošské:

SKYRIM: Na nejvyšší hoře Skyrimu (a Tamrielu vůbec), na High Hrothgaru, je velký chrám.
POUŤ: Na nejvyšší hoře Česka, na Sněžce, je velký chrám.

SKYRIM: Dovakhiin, jedinečný subjekt, putuje na High Hrothgar kvůli poznání.
POUŤ: Poutník, jedinečný subjekt, putuje na Sněžku kvůli poznání.

SKYRIM: Výstup je těžký, srázy strmé a během výstupu na High Hrothgar na vás zaútočí troll.
POUŤ: Výstup je těžký, srázy strmé a okolí Sněžky je mrtvé.

SKYRIM: Nahoře žijí podivínští mniši Greybeards, kteří kdysi snad byli lidmi, ale už se této podstatě dost vzdálili a svůj život zasvětili shoutům.
POUŤ: Nahoře žijí podivínští mniši, kteří kdysi snad byli lidmi, ale už se této podstatě dost vzdálili a jejich nynější „život“ řídí princip smrti.

SKYRIM: Dovakhiin se dozví pravdu o shoutech a začne se v nich zdokonalovat. 
POUŤ: Poutník se dozví pravdu o smrti a jeho naděje hynou.

SKYRIM: Dovakhiin se proměňuje, jak postupně ovládá shouty.
POUŤ: Poutník se proměňuje, jak poznává stírání různých rozdílů ve smrti.

Toto není ovšemže moc překvapivé. Fantasy vyrůstá z romantismu a má s ním řadu společných aspektů. Mnohá romantická témata jsou tak stále živá v tomto žánru. A chlapci z Bethesdy dělají dobrou práci, když se snaží dělat, že napodobují středověké příběhy, zatímco napodobují romantické příběhy, které napodobovaly středověké příběhy. :)

Handout: Herbář Jana Černého-Nigera

Čtvrtek, Prosinec 19th, 2013

Handout v PDF.

Lorem ipsum, Lenko

Čtvrtek, Prosinec 19th, 2013

Po dlouhé době zas něco beletristického, tentokrát z trochu méně fantastického prostředí.

Jako seriál to vycházelo na Postřehu.
PDF verze zde.

Prezentace: Znamení zrodu

Čtvrtek, Duben 25th, 2013

Prezentace v PDF.

Svatby v domě

Středa, Duben 24th, 2013

Úvod

Tento článek o knize Svatby v domě od Bohumila Hrabala má tři části. V první je stručně uvedena rozebírána kniha a zmíněny ostatní díly trilogie. V druhé je pozornost zaměřena na ústřední postavy knihy. V části třetí jsou sledovány některé rekurentní motivy a témata.[1]

Svatby v domě vznikly roku 1984. Děj se odehrává v 50. letech a popisuje události od prvního setkání Hrabala se svou budoucí ženou po jejich svatbu v roce 1957. Má podtitul Dívčí románek a paroduje čtení pro ženy a dívky, zejména tedy tím, že obsahuje zápletku o zármutku z nešťastné lásky, který je vyléčen jinou a šťastnější láskou a vše končí svatbou.[2]

Druhý díl trilogie se jmenuje Vita Nuova, vznikl o rok později, má podtitul Kartinky a dále se zaměřuje na soužití Hrabala se svou ženou. Zajímavá je na něm skoro úplná vynechávka interpunkce a tedy segmentování výpovědi podle fonetické charakteristiky čtení. Třetí díl se nazývá Proluky, vznikl v témže roce jako Vita Nuova a je v něm zvýšené množství zámlk a nedokončených výpovědí, s nimiž formálně souvisí početné užívání trojtečky.[3]

Postavy

Ústřední postavou, vypravěčem a fokalizátorem je Eliška. Ta v průběhu knihy prochází proměnou psychologickou, tedy z ženy nešťastné, která neví, co s životem, po ženu znovu zamilovanou a šťastnou, ale též formální, ze slečny na manželku.

Již v úvodní části knihy je vylíčena Eliščina nepovedená svatba s jazzmanem Jirkou, která vyústila v nepovedenou sebevraždu, neboť jak Eliška sama několikrát říká, „nechtělo se jí žít“. Elišku zastihujeme v obtížné situaci, kdy není přihlášená k trvalému pobytu, není na tom psychicky dobře a nepohodne se se svými známými Lizaj a Wullim. Zajímavě v prvních kapitolách Elišku charakterizuje obrat v textu, že se dobrovolně odepsala z tzv. „slušných lidí“, čímž se distancuje od Lizaj a Wulliho. Třetí kapitola nám umožňuje poprvé více nahlédnout do Eliščina nitra, když začíná výčtem všeho toho, co dělá ráda.

Pro vystižení toho, jak vlastní bezvýchodnou situaci Eliška vnímá, je nicméně podstatná druhá půlka třetí kapitoly, kde Eliška popisuje životní osudy a způsoby lidí ze svého zaměstnání v hotelu Paříž. Popis těchto postav je protkán jemným humorem, podstatnou a explicitně vyloženou pointou však je to, že každý z těchto lidí má nějaký smysl života, něco, na co a z čeho se může těšit, a nějaký cíl, ke kterému směřuje. Vůči těmto lidem se Eliška naopak cítí bez cíle a bez smyslu. Nejvýznačnějším z těchto lidí je pan Bauman, který je pasován do role kladného hrdiny nejen pro svou příkladnost v pracovitosti, zájmu o vlastní práci i kreativitě, ale též pro to, že je na Elišku hodný, radí ji, povzbuzuje a pomáhá ji.

Teprve v závěru třetí kapitoly je poprvé zmíněno jméno „Eliška“, předtím bylo o ní referováno pouze jako o Pipsi. Toto zavedení pravého křestního jména tady koreluje s okamžikem nejdůležitější hrdinčiny proměny. Tato změna je inspirována dopisem od tety z Vídně, kde Elišku vybízí k hrdosti a poeticky ji nabádá, aby se ostatním představovala jako pařížský dort se šlehačkou.

Od čtvrté kapitoly tedy již sledujeme jinou hrdinku, která se chce náhle pozvednout z pasivity a postavit osudu hrdě v ústrety, což je realizováno tak, že si nakoupí drahé šaty a módní doplňky a jde se takto předvést postavě Bohumila Hrabala, zde referované zprvu jako „doktor“. Proměna je nicméně pozvolná, ještě před vstupem do doktorova domu je tedy nerozhodná a musí se odhodlávat. Tato nerozhodnost se pak znovu připomene v třetí čtvrtině knihy, kde se takto zdráhá vstoupit do lisovny starého papíru a dokonce se posiluje modlitbou. Od té chvíle už v knize Elišku nerozhodnou nezastihneme, ba naopak, v závěru je právě ona tou rozhodnější a cílevědomější.

Ještě v první čtvrtině knihy se několikrát o proměněné Elišce dozvídáme, že už se jí zase chce žít a z líčení menších příběhu je očividné, že se vše zlepšuje a to i např. v práci. V páté kapitole vysvětluje Eliška explicitně Jirkově matce Emě, s níž žije, tuto svou proměnu a dává ji přímo do souvztažnosti se psaním tety z Vídně a s přirovnáním k pařížskému dortu.

Když se Eliška setkává s cikánkou, u které vytuší, že je do Hrabala zamilovaná, cítí s ní jisté souznění a říká o ní, že je krásná. Necítí žárlivost, i když vytuší, že cikánka s Hrabalem mnohokrát spala, což může svědčit o její vnitřní vyrovnanosti.

V desáté kapitole se téma proměny vrací a Eliška sama jej shrnuje těmito slovy: „tak nějak jsem se proměnila, dokonce se usmívám“.[4] Pokračuje líčením, jak jí módní oblečení dodává sebedůvěru, ale přeci ještě na téže stránce je ono druhé Eliščino váhání, které bylo zmíněno výše. Po necelých čtyřiceti stranách se tedy znovu ozývá jak téma proměny k sebevědomější osobě, tak to, že proměna není beze zbytku a je stále co překonávat.

Pasáž, ve které je Eliška s Hrabalem v lisovně papíru, je rámcována Eliščiným několikerým sdělením toho, že už bude muset jít, které se nikdy nepromění v čin. V tomto místě, které je navíc kompozičně uprostřed textu, dochází k prvnímu polibku Elišky s Hrabalem.

Dalším významným mezníkem ve vývoji Elišky i jejího vztahu s Hrabalem, je jejich první soulož v závěru třinácté kapitoly. Pociťuje tam znovu živočišné vzrušení, jaké předtím pocítila v hotelu Paříž, když jí tam Hrabal donesl kytici. Po souloži bděle sní a přemýšlí, vše, tedy sebe, Hrabala, okna, dveře a jiné věci, popisuje adjektivem „otevřený“ a připadá si prvně součástí titulárních „svateb v domě“, o nichž bude ještě řeč níže. Hned následující čtrnáctá kapitola začíná slovy „Ten krásný čas“,[5] uvozuje tedy jakési nové a radostné období.

Těsně před závěrem se, po skoro sto stranách, v nichž o něm nebyla řeč, se vrací symbol pařížského dortu se šlehačkou a to zrovna v okamžiku, kdy je Elišce znovu trochu těžko. Uvědomuje si náhle, že tetiny maximy již dosáhla, strasti se zas rozplynou a jí je opět veselo. Dort je pak znovu ještě zmíněn v úvodní části závěrečné kapitoly, kdy je již použit jako průvodní symbol happy endu, objevuje navíc v témže momentě, kdy je sněden na začátku knihy rozmražený jelení hřbet a kdy se rozplynou poslední pochyby, tedy pochyby, že Hrabal uteče a k svatbě se nedostaví.

Při svatebním políbení Elišky s kuchařem Baumanem se znovu vracíme do momentu v úvodu knihy, kdy porovnávala sebe a ostatní lidi v hotelu Paříž. Vystupuje tu ta změna, která se udála, ale hlavně dobrý konec, který byl Baumanem predikován a vskutku se k němu dospělo. Celý vývoj je shrnut těmito slovy: „upřímně jsem se políbila s naším vrchním kuchařem panem Baumanem, s tím dobrákem, který mne držel načerno v hotelu Paříž, který mi dodával kuráž a který jediný věděl a poznal, když tenkrát přišel doktor a zasypal mě květinami o té první zabíjačce v hotelu Paříž, že doktor si mě vezme a taky si mě vzal“.[6]

V tomto Eliščině příběhu, který začíná tragicky a ústí v dobrý konec, zaznívá právě ona parodie na čtení pro dívky. Naopak vážněji a více do hloubky vyznívají pasáže, v nichž Eliška coby vypravěč hodnotí zvenčí Hrabala, kterého v knize označuje prve slovem „doktor“ a pak „snoubenec“.

Eliška nazývá Hrabala „doktorem“ již od prvních stran. Není jisté, kdy o něm začne opravdu přemítat jako o potenciálním partnerovi, byť to je nepochybně před přeměnou v sebevědomější ženu. Symbolickým začátkem jejich vztahu, je moment, kdy ji, v její nové podobě, zvou na návštěvu zároveň Hrabal a její známá Lizaj, na což odpoví: „Lizaj, já se nejdřív podívám tady, k doktorovi…“[7]

První, s čím se hned vzápětí Eliška setká, je posmrtná maska, kterou Hrabalovi udělal Vladimír Boudník. Tato maska se prolíná dílem a Eliška ve třech různých fázích Hrabala s maskou srovnává. Prvně masku sama nijak nekomentuje, ale Hrabal se lekne, když vidí, že si ji všimla.

Krátce poté udělá Hrabal na Elišku dojem, když se náhle zjeví v hotelu Paříž a zasype ji květy. V této pasáži je jeho postava hodně charakterizována. Do kontrastu je stavena jeho suverenita, když radí ostatním se zabíjačkovými úkony a jeho stydlivost, kdy se červená a sám přiznává k váhání, zda romantický čin vykonat nebo ne. Daný okamžik je navíc vyvrcholením erotizované scény, kdy je do detailu rozepisováno, jak je Eliška stále umaštěnější, více od oleje a potu a vlhčí. Vedle sebe je tak stavěna až ponižujícně detailní erotizace s patetickým romantickým gestem.

V třetině knihy se Eliška prvně setkává s Hrabalovou kocovinou, což je vracející se téma. Má pro ní pochopení a pro bolavou hlavu soucítění. Postava Hrabala tu mluví komicky a ironizuje své vyprávění o tom, kterak mu Egon Bondy pomočil koberec, hyperbolou: „ale já, že jsem kriminálník, že mám chování jako propuštěný trestanec, tak já jsem jej nezabil, zabíjet básníky, to je hřích, ale povídám, tak hele, Bondíčku, tak voko za voko, lex talionis, a rozepnul jsem se a zase já jsem mu namočil do jeho botiček, protože Bondy je vždycky háklivý a pyšný na ty svoje botičky.“[8] Tu vedle sebe stojí autocharakterizace Hrabalovy postavy do vyvrhele a zároveň člověka s přirozeným citem pro umění a krásno, pro kterého je „zabití básníka hřích“.

Před půlkou knihy je důležitá pasáž, kde Eliška Hrabala pozoruje a rozebírá. Vnímá pro něj jako příznačnou samotu. Je jí jej najednou líto a oceňuje, že před ní nic neskrývá a je upřímný.

V téže části knihy na Elišku zapůsobí, že si Hrabal (zřejmě jako jeden z mála) všimne jejího tanečního postoje, který se snaží zaujímat po celý život jako pozůstatek tanečních lekcí a dávných vznešených časů, s nimiž se tyto lekce spojovaly. Hrabal zde též v lehce ironickém monologu vypočítává povolání, jimiž prošel. Když vzápětí hodnotí sebe sama co se vztahů týče, používá přirovnání pomocí postav z commedia dell’arte, kterážto je v knize zmiňována vícekrát. Přese vší ironii a zlehčování však zde zaznívá to, že postava Hrabala bere svět a sebe vážně a to např. když je trochu zklamán, že jej Eliška přirovná ke karetní figuře Jokera, kterého si zpodobní s kašpárkem.

Přesně v půlce knihy, v klíčové pasáži v lisovně papíru, je poprvé zmíněno jméno Hanťa. To v Příliš hlučné samotě patřilo hlavnímu hrdinovi, který nesl hrabalovské autobiografické prvky. Zde se však jedná o postavu oddělenou od té, která se nazývá „doktor“. Hanťa zde vstoupí do líbací romantické scény se svými protiválečnými monology a celá pasáž, kdy už se konečně Eliška odhodlá k odejití, končí zvláštním souzněním postavy nazvané „doktor“ a Hanťi, což je symbolizováno vcelku nechutnou scénou, kdy doktor Hanťovi z vousů vytahuje rozžvýkané drobky housky a jí je, což i Eliška komentuje slovy: „Zvedl se mi žaludek a povídám… Opravdu už musím jít…“[9]

Docela klíčová je pro postavu Hrabala návštěva bývalého pracoviště u železnice, při níž zažívá různé reminiscence. Po této návštěvě, kdy se mu též, jak bylo výše zmíněno, Eliška omlouvá za zločiny nacismu, dojde k emotivně asi nejvypjatější scéně příběhu, navíc umocněné polekaným psem Bobym, při níž Hrabal zničí zrcátko a symbolicky útočí na svou tvář a identitu. „[S]áhnul do kapsy a vytáhle oválné kapesní zrcátko a díval se do něj ze všech stran, kam jen mohl v zrcadle dohlédnout, a asi se sám sobě taky nelíbil, zakřičel a otevřel plotnu a hodil tam do ohně to zrcátko a Boby zaštěkal.“[10]

V závěru čtrnácté kapitoly je Hrabal ironizován promluvou své maminky, která říká, že pil alkohol snad již od čtyř let a zmiňuje mnohé jeho nezbednosti. Tou dobou již o něm prakticky není referováno jako o „doktorovi“, ale obvykle slovy „můj snoubenec“. Podtrhuje to, co je pro Elišku klíčové, v první části jakýsi obdiv vyjádřený v tom, že o Hrabalovi mluví jeho titulem, v druhém princip svatby, kdy jej nazývá podle jejich zasnoubení.

O Hrabalově pohledu na svět, kdy jej vnímal mnohdy krásnější, než byl, resp. jej tak chtěl vnímat, vypovídá návštěva pivovaru, který sice připomíná spíše ruiny, ale jak o něm říká Eliška, „trval dál na svém nadšení“.[11]

Krátce před závěrem knihy a nedlouho před svatbou dojde k boji Hrabala s opilcem, který zřejmě značí jednu z jeho složek osobností. Postava snoubence zde před postavou opilce stále utíká, ale je neustále doháněna a nucena k pití. Přerod snoubence ze starého alkoholického umělce na manžela zde je tedy líčen jako pro Hrabala obtížná výzva. Ač ve zbytku dané kapitoly k honičkám s postavou opilce již nedochází, tak Hrabalova nejistota zde graduje a skončí jeho rozplakáním se, kdy jej Eliška jako již rozhodná postava utěšuje.

Kromě ústředních a již zmíněných postav jsou v knize ještě dva typy charakterů. Jedny mají spíše funkci opakujících se schematických motivů (např. cikánka, řezníci nebo tzv. čistotná žena) a u druhých jde zase o zmínky reálných Hrabalových přátel. V první třetině je zmíněn Egon Bondy, krátce poté poprvé známý strýc Pepin, který po dvě kapitoly před závěrem knihy má důležitou roli v dokreslování nostalgické a vzpomínkové atmosféry návratů do Hrabalova mládí. Až za polovinou knihy je poprvé zmíněn Vladimir Boudník a to ještě jen na základě té analogie, že stejně jako Hrabal trpěl bolestmi hlav před bouřkou, což je opisováno jako „zaražený hřebík do hlavy“.[12]

Motivy a témata

Pro Hrabala typické téma prolnutí zla s dobrem, vysokého s nízkým, profánního se sakrálním, filozofického s laickým a lidového s odborným. Tato protikladnost souvisí s jakousi autorskou upřímností, kdy nevybírá ze světa jen něco, ale vnímá ho ve všech těchto proměnách. Nejen, že tak ukazuje, jaké všechny protipóly jsou v lidských životech zastoupeny, ale také jak spolu musí nerozlučitelně koexistovat, popř. že ani nemá smysl mluvit o vysokém a nízkém, neboť všechny věci jsou si v podstatných aspektech víceméně podobné.

Hned na druhé straně se setkávám s tzv. „čistotnou ženou“, která zlostě nadává a Eliška k tomu poznamenává, že to jedna nadávka byla krásnější druhé. Nadávání nemá příznak zbytečně emotivní reakce či verbální agrese, ale svéráznosti a charakternosti postavy. Tato žena je příznačná pro dům, do nějž se Eliška později nastěhuje a který je pro knihu klíčový, stejně jako např. jeho několikrát zmiňované vlhké a špinavé zdivo. Tato neestetičnost místa, na němž Elišku potká něco dobrého, je též vystižena v častých bořeních zdi za domem, které ostatní nájemníky obtěžuje. Příznačné tady je, že právě postavám Elišky a Hrabala toto nevadí: a to právě proto, že mají ten cit pro vnímání krásy v něčem napohled nekrásném. Můžeme si zde též připomenout výše citovanou pasáž, kde Hrabal označuje Bondyho za básníka a překladatele Morgensterna, i když mluví o tom, jak mu pomočil koberec.

Jistou polaritu tu vytváří i smrt a život, což je symbolizováno právě již zmíněnou posmrtnou maskou, udělanou Hrabalovi ještě za života.

Zajímavá je pasáž, kdy se jdou Hrabal s Eliškou poprvé koukat a Eliška si náhle, jako by k tomu potřebovala Hrabala za průvodce, začíná všímat různých a nesčetných krás a zajímavostí v okolním světě. Jejich výčet s Eliščiným hodnocením zabírá několik počátečních stran sedmé kapitoly. Na těchto stranách Eliška Hrabala obdivuje pro jeho pozorovací schopnosti, v protikladu k tomu však v začátku kapitoly následující, tedy osmé, jí náhle přijde doslova odporný. V předělu mezi těmito protiklady je scéna jejich spontánního a bezdůvodného běhu, tedy romantické činnosti, po němž jsou však též líčeny jeho fyziologické následky, tedy zejména únava.

Hned poté vykládá Hrabal, jak by se nejradši zabil za svůj alkoholismus a jak se za něj stydí, načež o pár stránek dál začíná odstavec těmito slovy: „Na tom opilství je nejkrásnější (…)“.[13] V tom odstavci již výčitky svědomí vnímá nikoliv nejen jako destruktivní, ale též konstruktivní.

V promluvě Hanťi uprostřed knihy je užit obrat „něžná, melancholická apokalypsa“,[14] kteréžto spojení je opakováno vícekrát, např. v obměněné podobě „sladká apokalypsa“.[15] Vůbec celá Hanťova promluva je propojením vysokého s nízkým, neboť mluví na takřka filozofické rovině o válce, vedle čehož je popisováno, jak vyfrkuje z nosu hlen, znečišťuje se houskou apod. V této pasáži je také personifikujícím způsobem ve smyslu Příliš hlučné samoty mluveno o nebesech, např. tak, že „nebesa nikdo nehlídá“.[16]

O vnímání světa jako pěkného i s přítomností věcí uzuálně chápaných jako odpudivých je dobrým dokladem výrok vypravěče, tedy Elišky, krátce po půlce knihy, že „těm dětem všechno sluší, i když skoro každé mělo nudli u nosu“.[17] Že Hrabal nemá odsudky k takovýmto uzuálně odpudivým věcem dokazuje jeho postava ve scéně, v níž se nezhnusí nad použitým prezervativem, který jí ulpí na uchu poté, co se vynoří z vody.

Na druhou stranu si Hrabalova postava udržuje často až zvláštní vznešenost a důstojnost. Kupř. s Eliškou si vykají a explicitně tykání v jednom momentě odmítá.

Asi vůbec nejpříznačnější scénou nicméně je silně erotická romantická scéna na nechutných záchodcích v přeplněném vlaku, kdy jsou explicitně popisovány nevábné rysy dané toalety (dozvídáme se např., že „mísa byla potřísněna výkaly“)[18] a vedle toho  libé pocity zamilované Elišky.

Trochu bizarně působí dvojí zmínka o tom, že strýc Pepin přednáší malým holčičkám o pohlavním životě. Tento podivný kontrast nevinnosti a sexuálna, krom toho, že je další instancí výše zmíněné spojenosti rozličného, také dovykresluje Pepinovu postavu jako svéráznou a barvitou.

Na mnoha místech jsou v knize přímá vyjádření k aktu psaní či k životu. Hned v první scéně knihy říká postava Hrabala: „já nechci mít víc, než mají ti druzí, já se chci dostat k těm druhým tím, že dělám, nebo se snažím dělat a žít tak, jako ti druzí, právě toto co teď dělám, je mojí poetikou, je mojí poezií“.[19] V šesté kapitole mluví tato postava o životě i o psaní, shrnuje svůj pozitivní vztah a přivrácení se k životu a používá přitom samotnou metaforu svatby: „Já jsem tak rád, že jsem, že jsem na světě, že cokoliv krásnýho vidím, tak se s tím hned žením, já jsem zamilovanej nejen do lidí, ale i do věcí, do práce, ach jak já jsem rád dělal všechno“.[20]

V deváté kapitole si Hrabal nechává vyprávět od řezníka o zabíjení prasat a telat, přičemž dotyčný řezník pak Elišce vysvětluje, že Hrabal vše poslouchá, vnímá a chce se dozvědět, neboť je spisovatel. Opět je tady tedy potvrzeno pojetí spisovatele, který musí proniknout do světa co nejhlouběji a porozumět co největší šíři věcí.

Velmi časté jsou v díle motivy sebevraždy a svatby, což nicméně souvisí už s tím, že se jedná o parodii na čtení pro dívky.

Častým tématem je zpětné hodnocení války a jejích dopadů na aktéry knihy. Několikrát je opakováno, že „za prohranou válku trpí i nevinní“[21] a je tematizována problematika těch, kteří byli nevinní, ale na špatné straně barikády, tedy např. Elišky.

Dalším důležitým rysem knihy jsou vzpomínky a narážky na dřívější díla. Celá desátá kapitola odkazuje k Příliš hlučné samotě, dvanáctá zase k Ostře sledovaným vlakům, patnáctá pak k Postřižinám.



[1] O částech knihy je referováno takto: s. 9-30 úvodní část, s. 31-60 první čtvrtina, s. 61-90 druhá čtvrtina, s. 91-120 třetí čtvrtina, s. 121-150 čtvrtá čtvrtina a s. 151-177 závěrečná část.

[2] Podle hesla dr. Schneidera ve Slovníku české literatury.

[3] Z textu na přebalu knihy.

[4] s. 90.

[5] s. 135.

[6] s. 169.

[7] s. 46.

[8] s. 59n.

[9] s. 102.

[10] s. 124.

[11] s. 149.

[12] s. 127.

[13] s. 81.

[14] s. 97.

[15] s. 100.

[16] Tamtéž.

[17] s. 110.

[18] s. 113.

[19] s. 13.

[20] s. 62.

[21] s. 14.

Prezentace: Jungmannův překlad Ataly

Středa, Únor 27th, 2013

Protože handout jsem nevyráběl, zde je prezentace v PDF.

Obraz Pohřeb Ataly (1808).

Obraz Pohřeb Ataly (1808).